- Apr 26 Sun 2015 17:08
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轉貼"如果竇唯都不體面，那還有誰體面？ "
- Mar 15 Sun 2015 14:21
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正信宗教的自我檢測
你是信宗教，還是迷宗教？
17項指標，符合愈多項，愈要好好思考是否為正信宗教。
德國薩克森邦政府文化廳邪教檢查表全文：(資料來源：RichyLi.com 網路媒體工作者李怡志的圖表、網路、新聞個人網站)
1. 在這個團體中，你彷彿能找到過去一直在尋找的東西，他們非常清楚，什麼是你在找尋的。
2. 當你一接觸這個組織，你對世界萬物就有了全新的看法。
3. 這個組織的世界觀非常簡單易懂，一目了然，並且可以解釋所有的問題。
4. 你很難對掌握組織的全貌，事實上，他們也不允許你仔細思考或是檢驗。你在組織中新認識的朋友會告訴你：「這很難用言語解釋，需要親身體會，要不要現在就過去看看？」
5. 這個組織有一個「大師」、「師傅」、「導師」、「老師」「上師」、「╳師」，只有他能知道宇宙或生命的真相。
6. 這個組織的教義才是唯一真實的、永遠的智慧。社會上的科學、理性思考等，都會被當作負面的、惡魔的或是不夠啟發。
7. 外界對於組織的質疑，反而被當作是組織正面的證明。
8. 這個世界即將遭遇大災害，只有這個組織才知道，要如何拯救地球。
9. 參加組織的人才是菁英，其他人都是病態與敗類，除非他們願意參加我們，讓自己獲得救贖。
10. 組織會要求你立刻參加。
11. 組織會要求成員透過服裝、飲食方法、自有的語言、嚴格的人際互動關係，將成員隔絕在社會之外。
12. 組織會要求你與過去的生活斷絕關係，因為這會阻礙你的成長。
13. 對你的性生活有嚴格規範，例如由「上面」替你選擇配偶、集體性行為或是完全禁慾。（譯注：佛教、天主教是「出家」後才禁慾，一般信眾並無強烈規定。）
14. 組織不斷賦予你許多工作，並佔去你所有的時間。你必須賣書、賣刊物、招募新成員、參加課程、靜坐靈修……
15. 幾乎喪失了獨處的時間，組織中的某個人總會整天纏著你。(譯註：Buddy System)
16. 當你開始懷疑，為什麼組織當初允諾的「成功」並未發生時，組織會告訴你，是你投入不夠，或是信念不足，是你自己的責任。(譯註：多層次傳銷也具有具有這種特質！)
17. 組織要求你嚴格遵循教義與規定，這是唯一獲得拯救的機會。
- Dec 24 Tue 2013 09:33
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康奈爾大學做筆記的方法
康奈爾大學做筆記的方法
一、5R筆記法，又叫做康奈爾筆記法，是用產生這種筆記法的大學校名命名的。這一方法幾乎適用於一切講授或閱讀課，特別是對於聽課筆記，5R筆記法應是最佳首選。這種方法是記與學，思考與運用相結合的有效方法。具體包括以下幾個步驟：
一、5R筆記法，又叫做康奈爾筆記法，是用產生這種筆記法的大學校名命名的。這一方法幾乎適用於一切講授或閱讀課，特別是對於聽課筆記，5R筆記法應是最佳首選。這種方法是記與學，思考與運用相結合的有效方法。具體包括以下幾個步驟：
- Oct 15 Tue 2013 10:27
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打坐時的正確姿勢與方法 - 七支坐法
[轉貼]打坐時的正確姿勢與方法 - 七支坐法
最理想的坐姿為“七支坐法”。所謂“七支”是指對身體要求的七個要點：
１、雙足跏趺：先將左足置於右腿上，再將右足置左足上，稱金剛坐（男士用）。先將右足置左腿上，再將左足置右足上，稱如意坐（女士用）。按有的傳承，不論男女都採用金剛坐。行者請依自己上師所教為准。雙跏趺坐重心穩定，有利於身的放鬆和長時間靜坐，而且雙足交盤使血液流動大大減緩，減緩生理活動，又增加體腔的靜壓力，有利於最大限度降低新陳代謝速度，便於入靜。初學者一時還做不到則只將一足置另一足上（單跏趺）即可。至於左足在上還是右足在上，請依照自己上師的傳承為准。再不行者雙足交*散坐亦可。
２、脊直：脊椎的每一錐體如珠算珠子疊豎一般，自然正直。由於自然生理彎曲造成的習慣，坐時腰錐易呈後突，應注意糾正。
３、肩張：兩肩應舒張但不挺胸。2、3項的具體做法:坐好後以頭頂上領，整條脊椎上拔伸直，稍挺胸、肩張開，然後從上而下順勢放鬆，上半身便處於自然松直的狀態。這樣不緊張不懈怠地維持下去即可。2、3項做好了，則可以達到“松胸實腹”的效果，便於達到心靜氣沉。
４、手結定印於臍下：右手掌置於左手掌上（男），或者左手掌置於右手掌上（女），兩拇指輕輕接觸，自然放鬆置於腿上。（按有的傳承，不論男女都採用第一種。行者請依自己上師所教為准。）
容易散亂的人可以採用另一種手印：大拇指輕觸無名指根，並輕握成拳，分置於膝蓋上，手臂自然打直，保持兩肩平衡。
５、頭中正：頭不俯仰，不歪斜，下頦微內收（不是低頭）。這即利於頸錐正直，又可輕微壓迫頸動脈，減緩生理活動，減低新陳代謝，便於入靜。
６、雙眼微閉：雙眼半開，以能見體前三米左右的距離為宜。目光可注視於體前約一肘遠處之一靜物上。（此靜物應①較小②單色③形狀簡單。如念珠。）如易散亂可閉上只留一絲光線即可。如易昏沉則可睜大眼睛，平視前方。
７、舌舔上齶：舌頭的前半部輕舔上齶（不是以舌尖用力抵上齶）。具體竅門是：把舌後部的空氣排盡，咽喉部放鬆，舌稍後縮即自然成，不必用力去“抵”。嘴唇輕閉，嘴部肌肉自然放鬆，上下牙不要相咬，稍留一縫隙。
按七支坐法做禪修，就能夠調整、保持內氣，讓生命充滿活力，並能產生內在的覺悟。第1、2、4、5項——能引入遍行氣；第2項能引入上行氣；第2、3項能引入等住氣；第七項能引入上行氣；上述四種氣流入持命氣，五氣合一時行者就能體驗到覺悟。
注意事項：
(1)飽脹或饑餓時，不宜打坐。
(2)在室內靜坐時應保持空氣流通，但不可當風而坐。
(3)在室外打坐時要注意保暖，也不要直接坐在濕地上。
(4)氣候涼時應注意兩膝、脖項和後腦的保暖。
(5)肢體形態要求很嚴，但應注意放鬆，細心內調，找到一種身體既合要求又輕鬆舒適的狀態。
(6)意識的放鬆很重要。可以想一下“以難得之身修難得之法多可貴”，“我在為度濟眾生而修無上法門”，帶著慈悲喜舍之心態，微笑從心中泛起並形諸於色。特別把眉心和下頦肌肉放鬆。
(7)不管雙跏趺、單跏趺或散坐，臀部應墊二、三寸的墊子，以自己覺得重心穩，無前傾後仰的感覺為原則。一開始做不到雙跏趺便做單跏趺，再不行便散坐。
採用下面幾個方法刻苦訓練，一般人均可在幾個月的時間內達到雙跏趺。
a.在看書、看電視、休息時盡可能盤腿而坐;
b.多練習跨鶴坐（臀壓在雙腳上而跪）。在跨鶴坐的基礎上做如下練習：保持臀壓住雙腳，上身向後倒平（一開始可用被子墊成斜面，逐漸放平），儘量維持時間。
c.雙腿併攏伸直，脊椎從頸椎、胸椎至腰椎逐節前彎，雙手摸地，再用手抓腳後跟腱，漸至頭面貼腿。如此反復多次。
d.作正弓箭步，放鬆下沉。腳不挪位，身轉180度換方向再放鬆下沉。反復交換下沉若干次，步子自然逐漸變大。至最大限度時，後一隻腳後跟拔起，腳尖著地，再盡力下沉，反復若干次，收勢。
e.雙腳尖分左右成一直線（重心不穩者，可稍留一角度，還不穩者，可扶樹等），開步過肩寬，雙膝盡力外擺，放鬆慢慢下沉，多次練習。待腿力增強，步子逐漸加大。
f.雙腳踝關節向外突出，用腳掌外沿著力。剛開始練習，應循序漸進並作好防護，以免韌帶拉傷。待踝關節部的力量增強，可練習走路。常作此練習，踝關節不易被扭傷。
作上述練習一段時間後，腿、跨、膝、踝的韌帶拉伸，彈性增強，跨膝踝關節活動範圍增大，雙跏趺自然便成。
最理想的坐姿為“七支坐法”。所謂“七支”是指對身體要求的七個要點：
１、雙足跏趺：先將左足置於右腿上，再將右足置左足上，稱金剛坐（男士用）。先將右足置左腿上，再將左足置右足上，稱如意坐（女士用）。按有的傳承，不論男女都採用金剛坐。行者請依自己上師所教為准。雙跏趺坐重心穩定，有利於身的放鬆和長時間靜坐，而且雙足交盤使血液流動大大減緩，減緩生理活動，又增加體腔的靜壓力，有利於最大限度降低新陳代謝速度，便於入靜。初學者一時還做不到則只將一足置另一足上（單跏趺）即可。至於左足在上還是右足在上，請依照自己上師的傳承為准。再不行者雙足交*散坐亦可。
２、脊直：脊椎的每一錐體如珠算珠子疊豎一般，自然正直。由於自然生理彎曲造成的習慣，坐時腰錐易呈後突，應注意糾正。
３、肩張：兩肩應舒張但不挺胸。2、3項的具體做法:坐好後以頭頂上領，整條脊椎上拔伸直，稍挺胸、肩張開，然後從上而下順勢放鬆，上半身便處於自然松直的狀態。這樣不緊張不懈怠地維持下去即可。2、3項做好了，則可以達到“松胸實腹”的效果，便於達到心靜氣沉。
４、手結定印於臍下：右手掌置於左手掌上（男），或者左手掌置於右手掌上（女），兩拇指輕輕接觸，自然放鬆置於腿上。（按有的傳承，不論男女都採用第一種。行者請依自己上師所教為准。）
容易散亂的人可以採用另一種手印：大拇指輕觸無名指根，並輕握成拳，分置於膝蓋上，手臂自然打直，保持兩肩平衡。
５、頭中正：頭不俯仰，不歪斜，下頦微內收（不是低頭）。這即利於頸錐正直，又可輕微壓迫頸動脈，減緩生理活動，減低新陳代謝，便於入靜。
６、雙眼微閉：雙眼半開，以能見體前三米左右的距離為宜。目光可注視於體前約一肘遠處之一靜物上。（此靜物應①較小②單色③形狀簡單。如念珠。）如易散亂可閉上只留一絲光線即可。如易昏沉則可睜大眼睛，平視前方。
７、舌舔上齶：舌頭的前半部輕舔上齶（不是以舌尖用力抵上齶）。具體竅門是：把舌後部的空氣排盡，咽喉部放鬆，舌稍後縮即自然成，不必用力去“抵”。嘴唇輕閉，嘴部肌肉自然放鬆，上下牙不要相咬，稍留一縫隙。
按七支坐法做禪修，就能夠調整、保持內氣，讓生命充滿活力，並能產生內在的覺悟。第1、2、4、5項——能引入遍行氣；第2項能引入上行氣；第2、3項能引入等住氣；第七項能引入上行氣；上述四種氣流入持命氣，五氣合一時行者就能體驗到覺悟。
注意事項：
(1)飽脹或饑餓時，不宜打坐。
(2)在室內靜坐時應保持空氣流通，但不可當風而坐。
(3)在室外打坐時要注意保暖，也不要直接坐在濕地上。
(4)氣候涼時應注意兩膝、脖項和後腦的保暖。
(5)肢體形態要求很嚴，但應注意放鬆，細心內調，找到一種身體既合要求又輕鬆舒適的狀態。
(6)意識的放鬆很重要。可以想一下“以難得之身修難得之法多可貴”，“我在為度濟眾生而修無上法門”，帶著慈悲喜舍之心態，微笑從心中泛起並形諸於色。特別把眉心和下頦肌肉放鬆。
(7)不管雙跏趺、單跏趺或散坐，臀部應墊二、三寸的墊子，以自己覺得重心穩，無前傾後仰的感覺為原則。一開始做不到雙跏趺便做單跏趺，再不行便散坐。
採用下面幾個方法刻苦訓練，一般人均可在幾個月的時間內達到雙跏趺。
a.在看書、看電視、休息時盡可能盤腿而坐;
b.多練習跨鶴坐（臀壓在雙腳上而跪）。在跨鶴坐的基礎上做如下練習：保持臀壓住雙腳，上身向後倒平（一開始可用被子墊成斜面，逐漸放平），儘量維持時間。
c.雙腿併攏伸直，脊椎從頸椎、胸椎至腰椎逐節前彎，雙手摸地，再用手抓腳後跟腱，漸至頭面貼腿。如此反復多次。
d.作正弓箭步，放鬆下沉。腳不挪位，身轉180度換方向再放鬆下沉。反復交換下沉若干次，步子自然逐漸變大。至最大限度時，後一隻腳後跟拔起，腳尖著地，再盡力下沉，反復若干次，收勢。
e.雙腳尖分左右成一直線（重心不穩者，可稍留一角度，還不穩者，可扶樹等），開步過肩寬，雙膝盡力外擺，放鬆慢慢下沉，多次練習。待腿力增強，步子逐漸加大。
f.雙腳踝關節向外突出，用腳掌外沿著力。剛開始練習，應循序漸進並作好防護，以免韌帶拉傷。待踝關節部的力量增強，可練習走路。常作此練習，踝關節不易被扭傷。
作上述練習一段時間後，腿、跨、膝、踝的韌帶拉伸，彈性增強，跨膝踝關節活動範圍增大，雙跏趺自然便成。
- Sep 24 Tue 2013 08:27
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學拳習武的脈絡與次序
學拳習武的脈絡與次序
道者，理也。有脈可循，依法有序。大凡天地間，物有本末，事有終始，能知其次序，不先到後置或越級躐等，則其長有根，本固枝葉，才能如溪水「盈科而後進」，不致於像空中樓閣，遇風而傾。百工技藝皆然，而學拳特重其理，今以圖形表示出，作為求學之參考。
道者，理也。有脈可循，依法有序。大凡天地間，物有本末，事有終始，能知其次序，不先到後置或越級躐等，則其長有根，本固枝葉，才能如溪水「盈科而後進」，不致於像空中樓閣，遇風而傾。百工技藝皆然，而學拳特重其理，今以圖形表示出，作為求學之參考。
- Sep 13 Fri 2013 21:22
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短棒十八式
第一式: 刁捋劈打
第二式: 左掛劈打
第三式: 右掛劈打
第四式: 虛步上架
第五式: 弓步下打
第六式: 回身上架
第七式: 上旋橫打
第八式: 外掛坐盤
第九式: 翻身劈打
第十式: 回身橫鞭
第十一式: 上步撩踢
第十二式: 外掛下劈
第十三式: 右掛撲打
第十四式: 弓步上挑
第十五式: 退步撩架
第十六式: 弓步上搗
第十七式: 退步後戳
第十八式: 回身正戳
- Sep 04 Wed 2013 08:47
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每天一點點不同
- Jul 13 Sat 2013 06:12
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〈十八在訣〉清‧牛連元轉授楊氏秘訣
- Apr 12 Fri 2013 10:01
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太極拳內功心法之研究
太極拳內功心法之研究
一、闡述太極拳內功心法
太極拳的內功心法，一直被拳家視為是習練內家拳功法的無上秘訣。對修煉內家拳的人而言，能否最終步入內家功法的最高境界，得到出神人化的功夫，確實是十分重要的。內功心法雖有奧秘，但並不神秘，要練好內家拳功法，只有從博大精深的中華文化源頭上去尋找，從易、道、佛、儒、醫、武的哲學理論中去落實，去探究，才能明白內家拳內功心法的真正內蘊所在。
一、闡述太極拳內功心法
太極拳的內功心法，一直被拳家視為是習練內家拳功法的無上秘訣。對修煉內家拳的人而言，能否最終步入內家功法的最高境界，得到出神人化的功夫，確實是十分重要的。內功心法雖有奧秘，但並不神秘，要練好內家拳功法，只有從博大精深的中華文化源頭上去尋找，從易、道、佛、儒、醫、武的哲學理論中去落實，去探究，才能明白內家拳內功心法的真正內蘊所在。
- Mar 18 Mon 2013 07:54
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一個出其不意的李安 作者：譚盾
一個出其不意的李安
譚盾(當代世界重要作曲家)著
⋯⋯
我和愛人（女的）一起看完李安的《斷臂山》，感動極了，喜歡極了——回想起來，我和李安在紐約相識已經十幾年了。
那時，90年代初，我們一撥人集合在紐約這個中心，很像歌劇《波希米亞人》演的那樣。
像李安從臺灣，我從湖南，陳逸飛從上海，陳凱歌、艾未未從北京到了紐約，馮小剛也在那拍《北京人在紐約》，他呆了7個月。張藝謀也是紐約的常客，他最喜歡吃紐約的蕎麥麵，每次都叫兩碗。
這使得紐約很有意思，一群特別有理想的年輕人從中國文化的各個地域來到紐約——還有香港的Vivienne Tam。來這的每個人都提兩個包，分別裝細軟和各自的經歷。有的是插過隊，種過田、有的是當過工人。
就像馮小剛說的：紐約是天堂，紐約也是地獄。但對我們來說，紐約很神奇，它像是一個夢想者的天堂，一個實驗藝術者的樂園。在那你能見到來自全世界的“神經病”，很年輕，又很艱苦，比如說陳逸飛剛開始在洗汽車，李安帶孩子做保姆，我在地鐵里拉小提琴，艾未未在劇院裡當跑龍套演員。
白天我們為牛奶麵包各自為戰，一到晚上，我們聚在一起談理想，“吹牛”。每個人都吹過去的“牛”，我在湖南怎麼樣，他在上海在北京怎麼樣，李安在臺灣怎麼樣。
這中間李安是最為城府的一個。他不大吹牛，他喜歡聽，聽了他也不大表態，但是他有很深的沉思。他的外貌就給人很從容而且深邃的感覺。
一年春節，紐約藝術家們相聚聯歡。那次我發現，李安在他從容時，又會有很多出其不意的表現。
“春節了，咱們請李安為大家唱一首臺灣民謠怎麼樣？”大家起哄。
李安連說不行不行，“那怎麼好意思，我五音不全——”臉紅耳赤的正推搪間，忽然，他頭一抬，眼睛直望一個角落，嘣的一聲他開唱了！
說實話，他唱得很可愛，很樸素，但從我搞音樂的角度看，他是跑調兒跑得離譜。他唱完，因為跑調，大家肚子都笑疼了。他就帶著笑，有點兒不好意思地說：“對不起我實在是五音不全，你們這是趕鴨子上架。”突然呢，他眼睛又一瞪，說：“我再來一首吧！”
這就是李安。他實在太可愛了。我總覺得他是我們這幫藝術家中的阿甘，他的生命中有一種非常頑強和樸素的東西，他的這種頑強和樸素是他自己都不大察覺的。唱第二首時，大家都不笑了。所有人都感覺到這不是臺灣民謠，而是一種，來自他內心深處的聲音。
最開始我以為李安是個寫劇本的，也聽說他劇本得獎的事。直到他做《推手》，我才知道他是個導演。
其實每次做電影前，他都跑來跟我聊音樂。聊《 推手》的，聊《喜宴》的，聊《與魔鬼共騎》的，聊他自己的一種創作。他也常常到我們那裡喝茶，邊喝邊聊這個音樂要怎麼處理。但是他從來不跟我說，請我作曲。
所以我們實際是一種樸素的相處，我並不覺得一定要為他作曲，他也並不覺得要請我作曲。
因為在他印象中，我永遠在跟他談我的一種非常瘋狂的實驗音樂，他可能覺得我在音樂上的想法太瘋狂了，如果運用到電影上，令人擔心。
聊《與魔鬼共騎》的音樂時，他跑到我工作室來聽我吹塤。
李安說：“我總覺得陶的這個聲音，跟美國遼闊的土地，跟印第安人，跟瑪雅文化有很深的聯繫。”他又問我塤這種東西會不會太中國，有亞洲痕跡。
這讓我覺得，李安雖然是在拍世界題材、其他種族的題材，但中國文化的貫通在他這裏是一以貫之的。包括後來他拍《理智與情感》、《冰風暴》、《斷臂山》這些，從中都可以看到李安非常深刻的中國藝術家的情懷。
《臥虎藏龍》：我和馬友友都很幸運地參與了李安的夢想。
李安一直這樣跟我聊音樂，直到1994年的某一天，他約我到中國城吃飯。
他問：“你覺得這個功夫片怎麼樣？”
我說：“我對功夫片不感興趣。”那時聽港臺片的打鬥，我就覺得永遠像是電動遊戲室裡傳出來一樣。但李安說：“正因為你不感興趣，我想跟你聊一下，我非常想從另一個角度來做它。因為武俠這個東西，實在太寶貴了！”我一聽：呀，這個阿甘可能要有地震性的想法了。
他聊他小時候，總覺得武俠是很“神”的，是很怪的、很靈的、很飄的。這就對了我的味。
我們聊武俠的起源時發現武打藝術是 從戲曲來的。那種所謂打鬥，完全是意念的打鬥，哲理的較量，陰陽的平衡，然後李安說，這種張力他覺得他感受到了，他要用另一個角度去把這個狹義的武俠拓展，延伸。那時距離他拍電影還有4年。實際我在聽李安講他自己對武俠的新的角度的設立，對於“俠”的內部空間的探索時，我被他所激動了。李安是在探索“俠”內心深處的一種空間到底有多大，這空間實際是非常之博大。但這空間從音樂上又該怎麼去表達呢？這個問題我們聊了很久，常常下午兩三點聊到六七點，天黑了，燈也忘記了開。
有一次他突然問我：“你最近的時間怎麼樣？”
我說最近在寫幾個交響樂啊。我問他：“你這個《臥虎藏龍》準備找誰搞音樂？”（因為以前我們一直這樣談話，也從來不涉及兩個人的合作）。他說：“你來寫啊。”
這是李安的說話方式，讓人有種冷不丁的感覺。
經過反復討論，我們意見一致地確立要找到一種聲音，它不是外表的音效，而是內心深處的撞擊。它讓你覺得緊張、揪心。而外表的東西，若你把節奏加快、加到非常的隨意和浪費以至不能再加的時候，才發現無能為力了。
李安問：“你喜歡京劇嗎？”
我說：“我以前就是京劇的。”京劇中一旦打鬥，鑼鼓點的打擊樂一定是打心的。我們這就定下從戲曲打擊樂裡找尋中國武俠音樂的方向。李安自己也喜歡玩點兒樂器，他最喜歡吹簫，還喜歡胡琴。李安問我：除了戲曲打擊樂外，還有沒有弦樂？他認為胡琴很有意思。我們於是討論《臥虎藏龍》三個主要的外景地，北京紫禁城、新疆戈壁灘、浙江竹林，有沒有一種音樂方法使得這三個地方的故事有一種向心力？我說最好的方法就是用一個絃樂器，不能說紫禁城用京胡，竹林用二胡，戈壁灘用馬頭琴。如果三個地方都用不同的樂器，我認為這對電影很危險，因為故事的述需要向心力，統一的結構性。
李安問：那誰可以把大提琴拉得像胡琴？像京胡？像馬頭琴？
我說：馬友友。
1996年，我正跟馬友友合作香港回歸慶典。我特別感激馬友友，他那把大提琴好像不止是表現過去的聲音，德佛亞克、舒曼、海頓、巴赫等等，還可專門表現未來的聲音。這慢慢讓我們發現，我們三個非常相同。
我們都是中國人，都在紐約，我們三個對於藝術題材的挖掘和探索，永遠是排除了文化的界限。
而無論我們在表現什麼樣的題材，中西還是古今，有一點，我們原來中國文化本身的教育和燻陶，我們非常珍惜，是擺在指南針的位置。雖然李安來自臺灣的中原文化，馬友友來自中國知識份子家庭，我來源於楚文化，但我們三個都涉足了西方主流文化的創作與合作。更重要的是，我們從沒有割斷中國文化跟世界文化的聯繫。從哲學上講，我們三個特別幸運地從中感覺到不同中的相同性。這使得我們的合作是那麼的投契和恰如其分。
我跟馬友友談李安：“這是個天才。”但李安對於馬友友，第一感覺是遲疑了。
他後來非常幽默地提起他的遲疑：“本來我跟譚盾在談胡琴，他呢，又把馬友友給扯進來了。”李安在回顧一個欣慰的創作時，他講賞合作者不會那麼大鳴大放，他只是很簡單地去表述。
我們三個人的關係，頗為君子之交淡如水。就是互相之間有很深的共鳴、愛慕和信任，但我們不會有太多氣氛性的世俗性的恭維性的描述。
我一直沒有看李安拍攝，當他在北京紫禁城拍章子怡、楊紫瓊飛簷走壁那段戲時，打電話給我：
你立刻飛到北京來，這場戲很重要。
我見到李安時，沒想到那麼儒雅的臺灣留學生，當時披了件解放軍的軍大衣在烤火，火的旁邊有台電視監視器，他的眼睛就直瞄那裡。他一邊烤火一邊跟我嘀咕：如果這時能吃到紐約的牛排該多好。突然，他眼睛一亮：“哎，那個地方吊起機器，楊紫瓊要⋯⋯”
你發現這個導演非常低調，在這低調的過程中，他正塑造一個巨大的行為。拍完戲我們回紐約，第一次錄音。我當時擔心，萬一李安沒有聽出來這大提琴是飄在音樂上的一根脊樑骨，萬一他說
這個不是他要的，怎麼辦。我發現，馬友友一拉出來這弦，一段非常樸素的清奏，那一瞬間我看到李安的表情一下就鬆了。李安開始跟馬友友玩。休息時他把馬友友那把600萬美元的大提琴拿出來，兩人表演武打動作，還打電話叫來兒子見馬友友，因為他兒子正迷大提琴。
我也很興奮。作曲的人是最不願讓導演來聽初次錄音的，好比你是一個裁縫，當你在做一件衣服的袖子時他來看，你會緊張，你不知道他看這個袖子能看到什麼。但李安“看到了”。通常一個作曲家、一個演奏家、一個導演，這三個人第一次錄音會像敵人一樣虎視眈眈，在想，這個萬一不行，我可以說服他從不同方向再做一次嗎？但我們三個，第一次錄音純粹在玩。
第二次錄音我們選了上海。我們設想民樂、交響兩支不同的樂隊同時參與這個創作。
飛赴上海前，李安說：“我沒那麼多錢。”我們的心咚地涼了好大一截。他確實沒錢，拍這電影他房子都抵押了。之前我們也從來不談錢，到這一步，談到怎麼飛上海，怎麼付上海交響樂團、民族樂團，怎麼付這麼多的獨奏音樂家，怎麼付錄音棚和剪接室時，我們發現，李安完全破產了。後來我們商量，是不是可以找我和馬友友所在的索尼唱片公司，由唱片公司來出錢。我想，李安同時是非常幸運的，他激動人心的夢想，使所有人都願意用自己的藝術生涯參與到這個八字沒一撇的事情中來。
李安為了拍《臥虎藏龍》，整條腿都瘸了。2000年，我們到上海的第一件事是錄音，還有一件事就是給李安找中醫看風濕。這次我又發現，李安的沉穩、一絲不苟常常讓你琢磨半天。
第一次錄完我特別滿意，我問：“李安，你覺得怎麼樣？”李安望了我半天，沉思了五十幾秒（這很長的五十幾秒呀），突然頭一抬，說：“好像笛膜鬆了一點。”
他說：其他都非常好。我們聽後笑作一團。他很奇怪，這五十幾秒其實是在想笛膜的事。
後來我們解釋給他聽，南方的笛子吹起來，笛膜是要鬆一點；北方的笛子，膜要緊些。
第三句話他說：“你覺得我可以跟這個吹笛子的人學一學嗎？”
大家又笑得一塌糊塗。我們馬上帶他到豫園買笛子，在上海第一次錄音後他就放鬆了，除了找中醫看風濕外就是學笛子。
《斷臂山》：我看到了李安電影始終如一的儒雅、真實、勇敢、狂熱。李安在比較文學、比較電影、比較視覺方面的感受是非常與眾不同的。他永遠有一種在世界文化的角度看待自己的長處、優勢的能力。在《斷臂山》裏我又很強烈地覺察到了這點。我覺得《斷臂山》讓你忘卻它是關於男人與男人的問題，它就是人與人的問題。
這就是為什麼，全世界的論界、電影界、文學界、藝術界對李安一片讚揚。
這個讚揚不是虛張聲勢的歡呼，是出自內心的一種崇拜。從他的中國文化底蘊裡，我們看到了很多東西是當今的時髦和潮流所忽略的，所以在《斷臂山》裡，你感受到的是，人與人之間非常儒雅、非常真實、非常勇敢、非常狂熱的東西。這四點恰恰在李安整個電影的表現當中，特別令人信服。
《斷臂山》的小說很有名，好萊塢的導演都不敢接。它是一個關於西部牛仔的題材，在美國文化含量類似於中國的尋根文學，直指美國的脊樑和靈魂。這空間太有限了。所以我說李安勇敢。拍完《臥虎藏龍》兩三個月他就接了這戲，全球等他的好戲。
這期間他只拍了一個《綠巨人》，我知道李安是鉚足了勁在《斷臂山》，拍《綠巨人》是中間休息一下而已，所以《斷臂山》是一種真正的胸有成竹。他總像阿甘一樣，無論外面的風大風小，對他都無足輕重，好像都是很自然的一種行為，他身上實踐一種很顯見的道家哲學。
當然現在也非常注意美國電影的一種狀態。我本人也是奧斯卡評委，但我有一種很強烈的願望，就是大家都希望李安得獎。昨天我剛剛從澳洲回來，澳洲報紙的電影版整版都在講《斷臂山》，
講李安現象（這很像當年《臥虎藏龍》得獎之前被全世界在談論）。沒有哪部電影像《斷臂山》這樣同時擁有極端的讚揚和批判，批判當然是來自政界和保守主義。美國中西部很多院線撤片，澳洲的中小城市也是這樣。報紙上開始刊登另一種東西。
我讀到了很多，在不被放映的城市中，有人帶自己的妻子或女友看《斷臂山》（這似乎很強烈地告知他不是同性戀），他們說：我們不理解，為什麼我們住在這個地域就得開兩個小時的車到另外一個城市看這麼感人的一部片子？報上的標題是：這部電影不在我們的城市上映，這不公平！
我自己預料，無論是從投票人的角度還是從中國人的角度，或是從電影愛好者的角度，我覺得《斷臂山》已經贏了。他贏得全世界對一個傑出華人的肯定——中國人的文化品味是非常值得信賴和驕傲的。剩下那些爭議，其實都是很正常的。
我非常喜歡《斷臂山》。第一，它的音樂我很喜歡。從頭至尾是一把簡單的吉他。我覺得李安在用這音樂時，總覺得這好像是中國人的古琴，又像中國人的書法，那麼簡單，又飽含深邃和複雜。第二，視覺也非常好。我從來沒想到美國中西部能拍得像中國的山水畫一樣。它有一種等待，有一種無限的呼喚，對人性美的呼喚，這超越了性別。第三，剪接流暢，乾乾淨淨，非常從容，不注重宣洩，不注重效果和宏大營造，不注 重此起彼伏的反差，這正是我們當代導演中特別被尋求和器重的。
我也特別喜歡李安。我們兩個的太太的英文名很巧都叫JANE。聊天兒時會問：哎，哪個JANE？
我太太坐月子的時候，他打個電話說：我要路過，看一下你太太。當時我很奇怪，還第一次接到朋友這樣的電話。他專程跑來送一個帶“佛”氣的臺灣瓷器杯子，他跟我太太說：“坐月子，用這個杯子喝水比較好。” 我覺得李安有一種很淡的深情。
去年他在威尼斯得獎，我撥了個電話，他自己接了。我很驚訝。他說：是啊，我一直在接電話啊。
很多藝術家在他們很風光的時候會自動消失一陣，但李安並沒這種觀念。無論在他最難熬最黯然的6年，還是在他最為得意的人生，他都是那個阿甘。
譚盾(當代世界重要作曲家)著
⋯⋯
我和愛人（女的）一起看完李安的《斷臂山》，感動極了，喜歡極了——回想起來，我和李安在紐約相識已經十幾年了。
那時，90年代初，我們一撥人集合在紐約這個中心，很像歌劇《波希米亞人》演的那樣。
像李安從臺灣，我從湖南，陳逸飛從上海，陳凱歌、艾未未從北京到了紐約，馮小剛也在那拍《北京人在紐約》，他呆了7個月。張藝謀也是紐約的常客，他最喜歡吃紐約的蕎麥麵，每次都叫兩碗。
這使得紐約很有意思，一群特別有理想的年輕人從中國文化的各個地域來到紐約——還有香港的Vivienne Tam。來這的每個人都提兩個包，分別裝細軟和各自的經歷。有的是插過隊，種過田、有的是當過工人。
就像馮小剛說的：紐約是天堂，紐約也是地獄。但對我們來說，紐約很神奇，它像是一個夢想者的天堂，一個實驗藝術者的樂園。在那你能見到來自全世界的“神經病”，很年輕，又很艱苦，比如說陳逸飛剛開始在洗汽車，李安帶孩子做保姆，我在地鐵里拉小提琴，艾未未在劇院裡當跑龍套演員。
白天我們為牛奶麵包各自為戰，一到晚上，我們聚在一起談理想，“吹牛”。每個人都吹過去的“牛”，我在湖南怎麼樣，他在上海在北京怎麼樣，李安在臺灣怎麼樣。
這中間李安是最為城府的一個。他不大吹牛，他喜歡聽，聽了他也不大表態，但是他有很深的沉思。他的外貌就給人很從容而且深邃的感覺。
一年春節，紐約藝術家們相聚聯歡。那次我發現，李安在他從容時，又會有很多出其不意的表現。
“春節了，咱們請李安為大家唱一首臺灣民謠怎麼樣？”大家起哄。
李安連說不行不行，“那怎麼好意思，我五音不全——”臉紅耳赤的正推搪間，忽然，他頭一抬，眼睛直望一個角落，嘣的一聲他開唱了！
說實話，他唱得很可愛，很樸素，但從我搞音樂的角度看，他是跑調兒跑得離譜。他唱完，因為跑調，大家肚子都笑疼了。他就帶著笑，有點兒不好意思地說：“對不起我實在是五音不全，你們這是趕鴨子上架。”突然呢，他眼睛又一瞪，說：“我再來一首吧！”
這就是李安。他實在太可愛了。我總覺得他是我們這幫藝術家中的阿甘，他的生命中有一種非常頑強和樸素的東西，他的這種頑強和樸素是他自己都不大察覺的。唱第二首時，大家都不笑了。所有人都感覺到這不是臺灣民謠，而是一種，來自他內心深處的聲音。
最開始我以為李安是個寫劇本的，也聽說他劇本得獎的事。直到他做《推手》，我才知道他是個導演。
其實每次做電影前，他都跑來跟我聊音樂。聊《 推手》的，聊《喜宴》的，聊《與魔鬼共騎》的，聊他自己的一種創作。他也常常到我們那裡喝茶，邊喝邊聊這個音樂要怎麼處理。但是他從來不跟我說，請我作曲。
所以我們實際是一種樸素的相處，我並不覺得一定要為他作曲，他也並不覺得要請我作曲。
因為在他印象中，我永遠在跟他談我的一種非常瘋狂的實驗音樂，他可能覺得我在音樂上的想法太瘋狂了，如果運用到電影上，令人擔心。
聊《與魔鬼共騎》的音樂時，他跑到我工作室來聽我吹塤。
李安說：“我總覺得陶的這個聲音，跟美國遼闊的土地，跟印第安人，跟瑪雅文化有很深的聯繫。”他又問我塤這種東西會不會太中國，有亞洲痕跡。
這讓我覺得，李安雖然是在拍世界題材、其他種族的題材，但中國文化的貫通在他這裏是一以貫之的。包括後來他拍《理智與情感》、《冰風暴》、《斷臂山》這些，從中都可以看到李安非常深刻的中國藝術家的情懷。
《臥虎藏龍》：我和馬友友都很幸運地參與了李安的夢想。
李安一直這樣跟我聊音樂，直到1994年的某一天，他約我到中國城吃飯。
他問：“你覺得這個功夫片怎麼樣？”
我說：“我對功夫片不感興趣。”那時聽港臺片的打鬥，我就覺得永遠像是電動遊戲室裡傳出來一樣。但李安說：“正因為你不感興趣，我想跟你聊一下，我非常想從另一個角度來做它。因為武俠這個東西，實在太寶貴了！”我一聽：呀，這個阿甘可能要有地震性的想法了。
他聊他小時候，總覺得武俠是很“神”的，是很怪的、很靈的、很飄的。這就對了我的味。
我們聊武俠的起源時發現武打藝術是 從戲曲來的。那種所謂打鬥，完全是意念的打鬥，哲理的較量，陰陽的平衡，然後李安說，這種張力他覺得他感受到了，他要用另一個角度去把這個狹義的武俠拓展，延伸。那時距離他拍電影還有4年。實際我在聽李安講他自己對武俠的新的角度的設立，對於“俠”的內部空間的探索時，我被他所激動了。李安是在探索“俠”內心深處的一種空間到底有多大，這空間實際是非常之博大。但這空間從音樂上又該怎麼去表達呢？這個問題我們聊了很久，常常下午兩三點聊到六七點，天黑了，燈也忘記了開。
有一次他突然問我：“你最近的時間怎麼樣？”
我說最近在寫幾個交響樂啊。我問他：“你這個《臥虎藏龍》準備找誰搞音樂？”（因為以前我們一直這樣談話，也從來不涉及兩個人的合作）。他說：“你來寫啊。”
這是李安的說話方式，讓人有種冷不丁的感覺。
經過反復討論，我們意見一致地確立要找到一種聲音，它不是外表的音效，而是內心深處的撞擊。它讓你覺得緊張、揪心。而外表的東西，若你把節奏加快、加到非常的隨意和浪費以至不能再加的時候，才發現無能為力了。
李安問：“你喜歡京劇嗎？”
我說：“我以前就是京劇的。”京劇中一旦打鬥，鑼鼓點的打擊樂一定是打心的。我們這就定下從戲曲打擊樂裡找尋中國武俠音樂的方向。李安自己也喜歡玩點兒樂器，他最喜歡吹簫，還喜歡胡琴。李安問我：除了戲曲打擊樂外，還有沒有弦樂？他認為胡琴很有意思。我們於是討論《臥虎藏龍》三個主要的外景地，北京紫禁城、新疆戈壁灘、浙江竹林，有沒有一種音樂方法使得這三個地方的故事有一種向心力？我說最好的方法就是用一個絃樂器，不能說紫禁城用京胡，竹林用二胡，戈壁灘用馬頭琴。如果三個地方都用不同的樂器，我認為這對電影很危險，因為故事的述需要向心力，統一的結構性。
李安問：那誰可以把大提琴拉得像胡琴？像京胡？像馬頭琴？
我說：馬友友。
1996年，我正跟馬友友合作香港回歸慶典。我特別感激馬友友，他那把大提琴好像不止是表現過去的聲音，德佛亞克、舒曼、海頓、巴赫等等，還可專門表現未來的聲音。這慢慢讓我們發現，我們三個非常相同。
我們都是中國人，都在紐約，我們三個對於藝術題材的挖掘和探索，永遠是排除了文化的界限。
而無論我們在表現什麼樣的題材，中西還是古今，有一點，我們原來中國文化本身的教育和燻陶，我們非常珍惜，是擺在指南針的位置。雖然李安來自臺灣的中原文化，馬友友來自中國知識份子家庭，我來源於楚文化，但我們三個都涉足了西方主流文化的創作與合作。更重要的是，我們從沒有割斷中國文化跟世界文化的聯繫。從哲學上講，我們三個特別幸運地從中感覺到不同中的相同性。這使得我們的合作是那麼的投契和恰如其分。
我跟馬友友談李安：“這是個天才。”但李安對於馬友友，第一感覺是遲疑了。
他後來非常幽默地提起他的遲疑：“本來我跟譚盾在談胡琴，他呢，又把馬友友給扯進來了。”李安在回顧一個欣慰的創作時，他講賞合作者不會那麼大鳴大放，他只是很簡單地去表述。
我們三個人的關係，頗為君子之交淡如水。就是互相之間有很深的共鳴、愛慕和信任，但我們不會有太多氣氛性的世俗性的恭維性的描述。
我一直沒有看李安拍攝，當他在北京紫禁城拍章子怡、楊紫瓊飛簷走壁那段戲時，打電話給我：
你立刻飛到北京來，這場戲很重要。
我見到李安時，沒想到那麼儒雅的臺灣留學生，當時披了件解放軍的軍大衣在烤火，火的旁邊有台電視監視器，他的眼睛就直瞄那裡。他一邊烤火一邊跟我嘀咕：如果這時能吃到紐約的牛排該多好。突然，他眼睛一亮：“哎，那個地方吊起機器，楊紫瓊要⋯⋯”
你發現這個導演非常低調，在這低調的過程中，他正塑造一個巨大的行為。拍完戲我們回紐約，第一次錄音。我當時擔心，萬一李安沒有聽出來這大提琴是飄在音樂上的一根脊樑骨，萬一他說
這個不是他要的，怎麼辦。我發現，馬友友一拉出來這弦，一段非常樸素的清奏，那一瞬間我看到李安的表情一下就鬆了。李安開始跟馬友友玩。休息時他把馬友友那把600萬美元的大提琴拿出來，兩人表演武打動作，還打電話叫來兒子見馬友友，因為他兒子正迷大提琴。
我也很興奮。作曲的人是最不願讓導演來聽初次錄音的，好比你是一個裁縫，當你在做一件衣服的袖子時他來看，你會緊張，你不知道他看這個袖子能看到什麼。但李安“看到了”。通常一個作曲家、一個演奏家、一個導演，這三個人第一次錄音會像敵人一樣虎視眈眈，在想，這個萬一不行，我可以說服他從不同方向再做一次嗎？但我們三個，第一次錄音純粹在玩。
第二次錄音我們選了上海。我們設想民樂、交響兩支不同的樂隊同時參與這個創作。
飛赴上海前，李安說：“我沒那麼多錢。”我們的心咚地涼了好大一截。他確實沒錢，拍這電影他房子都抵押了。之前我們也從來不談錢，到這一步，談到怎麼飛上海，怎麼付上海交響樂團、民族樂團，怎麼付這麼多的獨奏音樂家，怎麼付錄音棚和剪接室時，我們發現，李安完全破產了。後來我們商量，是不是可以找我和馬友友所在的索尼唱片公司，由唱片公司來出錢。我想，李安同時是非常幸運的，他激動人心的夢想，使所有人都願意用自己的藝術生涯參與到這個八字沒一撇的事情中來。
李安為了拍《臥虎藏龍》，整條腿都瘸了。2000年，我們到上海的第一件事是錄音，還有一件事就是給李安找中醫看風濕。這次我又發現，李安的沉穩、一絲不苟常常讓你琢磨半天。
第一次錄完我特別滿意，我問：“李安，你覺得怎麼樣？”李安望了我半天，沉思了五十幾秒（這很長的五十幾秒呀），突然頭一抬，說：“好像笛膜鬆了一點。”
他說：其他都非常好。我們聽後笑作一團。他很奇怪，這五十幾秒其實是在想笛膜的事。
後來我們解釋給他聽，南方的笛子吹起來，笛膜是要鬆一點；北方的笛子，膜要緊些。
第三句話他說：“你覺得我可以跟這個吹笛子的人學一學嗎？”
大家又笑得一塌糊塗。我們馬上帶他到豫園買笛子，在上海第一次錄音後他就放鬆了，除了找中醫看風濕外就是學笛子。
《斷臂山》：我看到了李安電影始終如一的儒雅、真實、勇敢、狂熱。李安在比較文學、比較電影、比較視覺方面的感受是非常與眾不同的。他永遠有一種在世界文化的角度看待自己的長處、優勢的能力。在《斷臂山》裏我又很強烈地覺察到了這點。我覺得《斷臂山》讓你忘卻它是關於男人與男人的問題，它就是人與人的問題。
這就是為什麼，全世界的論界、電影界、文學界、藝術界對李安一片讚揚。
這個讚揚不是虛張聲勢的歡呼，是出自內心的一種崇拜。從他的中國文化底蘊裡，我們看到了很多東西是當今的時髦和潮流所忽略的，所以在《斷臂山》裡，你感受到的是，人與人之間非常儒雅、非常真實、非常勇敢、非常狂熱的東西。這四點恰恰在李安整個電影的表現當中，特別令人信服。
《斷臂山》的小說很有名，好萊塢的導演都不敢接。它是一個關於西部牛仔的題材，在美國文化含量類似於中國的尋根文學，直指美國的脊樑和靈魂。這空間太有限了。所以我說李安勇敢。拍完《臥虎藏龍》兩三個月他就接了這戲，全球等他的好戲。
這期間他只拍了一個《綠巨人》，我知道李安是鉚足了勁在《斷臂山》，拍《綠巨人》是中間休息一下而已，所以《斷臂山》是一種真正的胸有成竹。他總像阿甘一樣，無論外面的風大風小，對他都無足輕重，好像都是很自然的一種行為，他身上實踐一種很顯見的道家哲學。
當然現在也非常注意美國電影的一種狀態。我本人也是奧斯卡評委，但我有一種很強烈的願望，就是大家都希望李安得獎。昨天我剛剛從澳洲回來，澳洲報紙的電影版整版都在講《斷臂山》，
講李安現象（這很像當年《臥虎藏龍》得獎之前被全世界在談論）。沒有哪部電影像《斷臂山》這樣同時擁有極端的讚揚和批判，批判當然是來自政界和保守主義。美國中西部很多院線撤片，澳洲的中小城市也是這樣。報紙上開始刊登另一種東西。
我讀到了很多，在不被放映的城市中，有人帶自己的妻子或女友看《斷臂山》（這似乎很強烈地告知他不是同性戀），他們說：我們不理解，為什麼我們住在這個地域就得開兩個小時的車到另外一個城市看這麼感人的一部片子？報上的標題是：這部電影不在我們的城市上映，這不公平！
我自己預料，無論是從投票人的角度還是從中國人的角度，或是從電影愛好者的角度，我覺得《斷臂山》已經贏了。他贏得全世界對一個傑出華人的肯定——中國人的文化品味是非常值得信賴和驕傲的。剩下那些爭議，其實都是很正常的。
我非常喜歡《斷臂山》。第一，它的音樂我很喜歡。從頭至尾是一把簡單的吉他。我覺得李安在用這音樂時，總覺得這好像是中國人的古琴，又像中國人的書法，那麼簡單，又飽含深邃和複雜。第二，視覺也非常好。我從來沒想到美國中西部能拍得像中國的山水畫一樣。它有一種等待，有一種無限的呼喚，對人性美的呼喚，這超越了性別。第三，剪接流暢，乾乾淨淨，非常從容，不注重宣洩，不注重效果和宏大營造，不注 重此起彼伏的反差，這正是我們當代導演中特別被尋求和器重的。
我也特別喜歡李安。我們兩個的太太的英文名很巧都叫JANE。聊天兒時會問：哎，哪個JANE？
我太太坐月子的時候，他打個電話說：我要路過，看一下你太太。當時我很奇怪，還第一次接到朋友這樣的電話。他專程跑來送一個帶“佛”氣的臺灣瓷器杯子，他跟我太太說：“坐月子，用這個杯子喝水比較好。” 我覺得李安有一種很淡的深情。
去年他在威尼斯得獎，我撥了個電話，他自己接了。我很驚訝。他說：是啊，我一直在接電話啊。
很多藝術家在他們很風光的時候會自動消失一陣，但李安並沒這種觀念。無論在他最難熬最黯然的6年，還是在他最為得意的人生，他都是那個阿甘。